mardi 3 mars 2015

Ecouter Morton Feldman le matin

« En mettant la « bête sauvage » dans une cage, tout ce que nous gardons, c’est un spécimen sur la vie sur lequel nous avons maintenant un contrôle absolu. Tant de choses que nous appelons art sont faites de la même façon…, comme on rassemblerait des animaux exotiques dans un zoo. »

Ecouter Morton Feldman le matin, c’est un peu comme si… comme si au lever notre chambre se retrouvait englobée dans un brouillard à la fois pâteux et gazeux, un peu transparent, qui évolue lentement d’un état à l’autre sans qu’on s’en rende compte.

Ton esprit embué ne comprend pas trop ce qui se passe. Ça évolue tout en donnant l’impression que non, le temps n’est plus quadrillé bien gentiment, mais a l’air juste…bourré. C’est ça, il a l’air de tituber, de s’appuyer sur ce qu’il peut, un réverbère, un panneau, l’épaule du voisin… Alors oui, il y a des phases : des fois il marche plus facilement que d’autres, des fois il rampe à moitié, il boîte, ou il fait un bout de chemin traîné par une fille qu’il connaît pas… Le temps chez Feldman a l’air, au premier abord, sacrément à côté de la plaque, comparé à celui que tu côtoies tous les jours, quand tu prends les transports, que tu vas acheter le pain, ce temps qui marche à vitesse bien régulière, bien cadrée, gauche droite gauche droite, comme un pantin.

J’ai bien dit « au premier abord », au final, écoute les oiseaux, écoute le vent. Ils se mettent d’accord au préalable pour la métrique? Et les voitures qui passent dans ta rue ? Elles font exprès de sonner toutes pareil et légèrement différent à chaque fois, et de créer des déphasages entre elles ? La tuyauterie de ton appartement, les enfants qui crient, les portes qui claquent, pareil, ils font un décompte avant de commencer ? Qui a décrété que le temps, c’était une grille de sudoku à remplir ? Qu’on ne pouvait pas laisser résonner les choses au plus profond de notre être, essayer de comprendre le temps, plutôt que de le mettre en cage ? Maudissons celui qui a crée les milisecondes, qui tient le chrono ou qui a proposé aux ouvriers de pointer à heure fixe ! Feldman propose une expérience du temps qui s’approche le plus du réel, à côté duquel l’horloge du métro automatisé ou ton ordinateur n’en sont plus qu’une caricature.


Ta journée commence à peine, donc, que tu es entouré par un brouillard, par cette matière qui évolue sans vraiment évoluer. Tu sais que ce qui se passe le matin va forcément influer sur tes perceptions jusqu’au soir. Et cette matière te suivra de loin toute la journée. Et cette matière, elle brille quand tu regardes bien, les lumières qui passent au travers sont à la fois filtrées par la matière, et magnifiées. Les ombrages, les couleurs, les particules flottant dans l’air comme la poussière un après-midi d’été. Tout autour de toi a l’air merveilleusement différent, transfiguré, alors que c’est la même chose. Cette matière transfigure tes perceptions. C’est toujours un peu le bordel mais tu arrives à redécouvrir ton chez toi, et à l’aimer. A redécouvrir tes instants, et à les aimer.

La musique de Feldman, dans l’impression qu’elle donne à l’auditeur, libère les perceptions, mais est néanmoins extrêmement rigoureuse dans sa construction, ses mesures. Elle peut aussi provoquer l’ennui, mais un doux ennui introspectif, un ennui où tu regardes au-delà de la matière qui t’environne toujours.  A notre époque entourée d’écrans qui façonnent tes connexions neurologiques, d’alarmes pour annoncer la fermeture des portes, de journaux qui commencent à 20h PILE pas plus pas moins, on a besoin de cet ennui face à soi, de ce temps libéré, nu. D’accueillir à nouveau notre présent, un présent permanent, en toute humilité, sans artifices, sans esthétisme hypocrite. Cet instant, là, juste en face de nous.







vendredi 27 février 2015

Dedalus/Muzzix à la Générale: "Moondog/Round the World of Sounds" 25 Février 2015 (pré-Sonic Protest)

(tu connais pas Moondog? Va voir ici tu me remercieras après))



L'an dernier, j'avais trouvé la prog du Sonic Protest dans l'ensemble très bien, j'ai un superbe souvenir du concert de Merzbow, mais aussi de Jéricho, de Mammane Sani, Zeitkratzer... (Moins aimé Brigitte Fontaine et Areski, ce soir-là, mais bon, on leur pardonne tout, ils ont fait "L'Incendie".)

Et cette année, ça s'annonce plutôt très bien, avec le film We Have an Anchor, le film de Jem Cohen, avec musique en direct de Guy Picciotto (Fugazi), Jim White (Dirty Three),et des gens de Godspeed You! Black Emperor entre autres, mais aussi The Necks, Phil Minton, Motus (Emmanuelle Parrenin de Mélusine et Pierre Bastien) mais aussi Charlemagne FUCKIN Palestine avec Mondkopf, que j'attends de pied ferme. Le Sonic Protest, rassemblant les sphères Noise, Indus, Drone, Indie, improvisée, psyché, même s'il caresse quand même pas mal les hipsters dans le sens du poil, propose toujours des choses intéressantes, et surtout qu'on entend pas souvent en concert.

Ce 25 février à la Générale, il y avait donc avant le concert sur Moondog, un documentaire de Jem Cohen, (on lui doit notamment Instrument, sur Fugazi), "Gravity Hills Newsreels: Occupy Wall Street", avec notamment des musiques de Guy Picciotto. Je vais pas m'étendre, parce que je suis loin d'être spécialiste, surtout en documentaire, mais le film s'est avéré vraiment prenant. Comme son nom l'indique, il suit le mouvement Occupy pendant quelques jours de l'année 2011, pendant plusieurs fragments, montés par journée et endroit, qui, mis bout à bout, donnent 45 minutes d'aperçu de l'ambiance des manifestations. Des instants, des bouts de trucs, pas de narration ou de fil conducteur autre que ce mouvement. Au départ, le rythme déroute un peu, avec un montage très sec, qui s'attarde peu sur des moments, aussi intéressants soient-ils.

Puis, porté par des mouvements de foules, des cris, des pancartes et slogans innombrables, des séquences plus éthérées portées par les nappes de Picciotto, les rêves de ces gens,  on sort du film un peu plus confiant, se disant "pourquoi pas, là?"

Bref. là ce soir je suis venu pour les pièces de Moondog, mais aussi pour l'ensemble Dédalus, mené par Didier Aschour que j'ai rencontré pour mon mémoire. Ils ont pour principe de faire connaître des musiques exigeantes, radicales: ils sont les seuls en France à jouer le répertoire Wandelweiser, et sont dans les rares à jouer Cardew, Feldman, Tenney, Pascale Criton. Et de le faire avec respect pour le compositeur et sa pensée, comme pour ce projet, avec l'ensemble Muzzix, du Nord, où ils ont eu ce souci de ne jamais partir de la musique du compositeur, de ne pas "rêver autour de Moondog". (cf ce lien, ces bâtards de gogoles veulent pas autre chose que du Youtube... ). Ici, la lisibilité des mélodies et du contrepoint, l'amour des timbres des percussions, du jazz ou de la musique ancienne, mais aussi la générosité et l'enthousiasme ont été de mise tout le concert.

Donc le concert était un extrait du "Round the World of Sounds", suite de madrigaux composés durant les années 60 par Moondog,  agrémenté d'instrumentaux tous tirés (sauf erreur de ma part) du premier album sorti chez Columbia en 69. La construction du set était assez claire: trois madrigaux-un instrumental, pour 45 minutes de bonheur. Les madrigaux de Moondog sont des simples mélodies chantées et jouées en canon, mais souvent avec une rythmique un peu tordue (5/4, 7/8, etc...).
Le méga-ensemble composé des musiciens de Dédalus et de Muzzix regroupait des cuivres (sax, trompette, trombone), des claviers (synthé imitant épinette et harmonium, et piano), deux guitares, violoncelle, piccolo, et deux percussionnistes "à temps plein" , les autres chantant ou jouant épisodiquement une percussion.
On se retrouve donc avec une nuée de percussions différentes, de la grosse caisse frappée à la maracas, aux divers woodblocks, cymbales, clochettes, tambourins, serpents, et plein d'autres dont tu sais pas le nom. Et c'est là où ils ont été assez malins pour ne pas imiter strictement les sons très riches de instruments crées par le Viking, mais pour retranscrire l'impression qu'ils ont face à cette richesse, nous noyant de même dans ces vagues de timbres, un même percussionniste pouvant aussi changer quand il veut au sein du morceau. En cela on peut vraiment parler du "Monde de Sons", qui est le titre du cycle dont les pièces vocales sont extraites.

A cette richesse de timbres s'ajoute un enthousiasme totalement sincère, un plaisir de jouer qui sied très bien à la musique de Moondog. On se laisse totalement happer par la gamme d'émotions des morceaux: de la joie la plus simple de "Maybe", porté par une percussion tribale comme le compositeur les affectionnait, à la mélancolie du "All is Loneliness", en passant par la solennité du "Bird's Lament", pièce mettant les saxophones en avant, dédiée à Charlie Parker. On peut aussi mentionner de très bonnes idées d'arrangement, comme ce "Theme", qui dans le disque dont il est tiré, est porté par un orchestre: l'ensemble le fera introduire par la guitare sèche et l'épinette, donnant ce côté pincé aux accords saccadés, tendus écrits par Moondog, avant l'arrivée des cuivres sur le thème. Notons aussi ce final, où les cuivres ont utilisé l'espace de la Générale à un très bon escient, au-delà de la simple mise en scène: se mettant sur le balcon pour répondre aux percussions restées en bas sur la scène, ils donnent un son plus diffus, lointain à leurs appels.

J'ai passé un excellent moment: cette richesse de timbres, d'émotions, n'a en rien empiété sur la clarté, l'honnêteté de la musique de Moondog, sur la générosité et l'intelligence de ces miniatures. Dedalus et Muzzix ont réussi à lui redonner l'espace d'une soirée, une belle vie.

Des vidéos ici, pour vous faire une idée!

mardi 20 janvier 2015

Qu'est-ce que j'écoute, là?

Acid Mothers Temple et Rosina de Peira: Live in Tolosa:
Ce double album live enregistré au Café Toulouse le 15 Novembre 2012, ne surprendra pas les fans des chevelus japonais. Riffs répétés à l'infini, bruits, tu fonces à cent à l'heure sur l'autoroute qui te mène à l'usine Haribo en feu. Rosina de Peira, grande chanteuse du répertoire occitan, apparaît malheureusement trop peu sur les quatre faces, et surtout a capella en début de morceau, pour annoncer des thèmes que les gars vont pourrir ensuite à coup de fuzz, de iouuuuuuuuuu aux synthés et de larsens dans des envolées de dix à 20 minutes. Avec beaucoup d'enthousiasme, elle apprendra au public une berceuse occitane, et il se peut aussi que d'autres moments du concert n'aient pas été gardés. On reconnaîtra le thème La Novia (enregistré en 1995 dans l'album du même nom par les japonais),qui ouvre le concert, entamé par Rosina, accompagnée par un peu polyphonie et de chant diphonique avant que l'apocalypse ne s'abatte sur nous, pauvres mortels.
Je trouve que c'est un très bon disque live, dans le sens où il donne envie à l'auditeur d'être là, au concert, à crier dans le public. ça pète de partout, on ne peut pas nier l'implication et la furie des AMT! Mais il y a néanmoins certains défauts accentués par l'écoute domestique, coupée du concert, qu'on a d'un disque : le chant parfois faux des japonais, légers pains, malgré leur enthousiasme, ou un zozo dans le public qui crie son plus beau "alleeeeeez!!!" pendant un passage relativement calme.

Simeon Ten Holt-Canto Ostinato:



Un compositeur hollandais né en 1923, qui a étudié en France avec Darius Milhaud et Arthur Honegger, mais a aussi été très préoccupé par la philosophie. Avant de se lancer dans le minimalisme, il a eu deux parties decarrière que je ne connais pour ainsi dire pas, mais à partir de la fin des années 70, il utilise ce langage très axé sur la répétition, la tonalité, et ses partitions ouvertes. La composition la plus connue, Canto Ostinato (1976-1979) pour un ou plusieurs claviers, propose une partition dans laquelle l'interprète doit piocher une grande partie de la musique. L'oeuvre est donc écrite avec une grande précision, comme d'autres de cette période, Lemniscaat et Incantatie IV, qui demandent une concentration extrême de le ou les interprètes ainsi qu'un long travail en amont, décuplé s'ils sont plusieurs. C'est très mélodique, répétitif malgré toute la richesse que permet la composition. Jongler avec les différentes interprétations peut aussi être très intéressant, mais il faut avoir la patience d'écouter les heures successives. Mais, me diriez-vous, si on écoute ces musiques-là, c'est bien quelque part parce qu'on est patient?

« Mes compositions prennent forme sans plan prédéterminé et son, comme si c’était le reflet d’une quête pour un but inconnu. Un grand don de temps, de patience et de discipline sont les pré-requis pour faire un code (génétique) productif, qui détermine éventuellement la forme, la structure, la longueur, l’instrumentation etc. Un tel procédé est laborieux, car la perception de ce code générateur est constamment troublé par les visions humaines à court terme et égocentriques, et il est dépendant de moments de clarté et de vitalité. Et puis enfin, la mer lave et polit, le temps se cristallise. »

Une vidéo d'une version de trois heures, particulièrement belle:

Lisa Germano-Happiness
C'est un peu cliché, c'est vrai, mais en ces moments de trouble, c'est bien d'avoir un peu de douceur, de sensibilité... Lisa Germano a joué du violon pendant quelques temps pour les Simple Minds, et s'est lancé dans l'aventure solo avec pas mal de succès, notamment dans cet album et le suivant, Geek the Girl, tous deux sortis chez 4Motherfuckin'AD. On est dans une pop-folk étherée, douce, mais ambitieuse, avec des belles idées d'arrangements, une tracklist cohérente (plein de petits passages instrumentaux bourdonnants parsemés dans l'album). Les textes sont simples, mais sonnent juste (Bad Attitude, Happinness) mais ne sont pas hurlés à la face du monde comme chez Cocteau Twins ou Kate Bush, mais plutôt comme dans l'intimité d'un moment, une confidence lucide et un peu moqueuse entre deux banalités hypocrites. 

dimanche 7 décembre 2014

Phill Niblock-29 Novembre Centre Pompidou (avec Kasper T. Toeplitz et Deborah Walker)-The Movement of People Working



Niblock est un des minimalistes de la « grande époque » des années 70. Venant de l’art plastique, fasciné par le mouvement permanent, réduisant comme Reich et ses copains la composition musicale à des processus, il demande au musicien de jouer telle hauteur, telle autre, calculant les harmoniques qui seront produites à fort volume de la conjonction de ces différentes fréquences. Il laisse le reste à l’acoustique de la salle, à l’emplacement du spectateur et évidemment à sa subjectivité, et c’est là où ça devient intéressant. C’est impossible de raconter une œuvre de Niblock, personne n’y percevra les mêmes choses, il n’y a pas de narration, de mélodie, de rythme… C’est de la musique absolument « non manipulatrice »[1].
Je la connaissais donc assez bien, ayant même fait une petite analyse d’une pièce assez ancienne pour mon mémoire, A Trombone Piece. Mais à mon grand regret,  ma situation d’écoute a toujours été un peu parcellaire, devant écouter ses oeuvres sur mes pauvres enceintes pas trop fort, voire pire, au casque, ce qui est à l’encontre de ce que veut Niblock. Je me sentais toujours un peu traître, et à l’annonce du concert, je savais que j’allais enfin voir LE Niblock avec son système de diffusion et ses films.
Donc. J’arrive à Pompidou, grande salle du bas, j’entre sans faire de mondanités (j’avoue j’ai regardé la faune assez vite : hipster, art contemporain, hipster, art conteporain, hipster, hipster, un ou deux babos égarés qui ont du se croire à un concert de Sunn O))) et qui ne sont pas restés très longtemps… ). Niblock est déjà sur scène, derrière ses Macs, et de l’autre côté, Toeplitz sa basse dans les mains. Les films de Movement of People Working tournent déjà simultanément sur trois énormes écrans. Je m’assieds bien au centre. Les lumières s’éteignent. Je souris bêtement. Gniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin. Mes mains se crispent sur les accoudoirs.

Le volume élevé est quelque chose de primordial chez Niblock, pour mettre en valeur toutes les harmoniques aigües qui jaillissent des notes jouées, un peu comme des nuages qui nous entourent, et qu’avec le temps on apprécie de mieux en mieux. Les compositions sont très différentes les unes des autres. Certaines sont pour violon, violoncelle, ou basse électrique pour la première pièce. Les interprètes Kasper T.Toeplitz et Deborah Walker ne joueront en direct que trois fois, une fois chacun en début de concert et tous les deux en final au violoncelle. Les timbres sont déjà très différents, certains plus riches que d’autres en harmoniques. Certaines pièces étaient plus longues, certaines avaient une forme plus nette se densifiant au fur et à mesure avant de se relâcher progressivement, d’autres soutenant la tension de façon  très insistante. Certaines pièces jouaient énormément sur les aigus, une particulièrement, qui a fait fuir quelques personnes, était très stridente dès le début, tandis que d’autres étaient très « resserrées » dans leur spectre de hauteurs, et d’autres encore étaient dans un registre grave, pauvre en harmoniques aigües qui ne faisaient qu’ « enrober » le bloc de bourdons, contrairement à des pièces qui étaient de véritables cathédrales, où on ne savait pus quel bourdon suivre.
Les films de Niblock Movement of People Working (visibles en partie ici http://www.ubu.com/film/niblock_movement.html), sont le résultat d’un immense travail de recherche depuis les années 70 jusqu’à 2010. Des heures d’images de travailleurs de pays surtout étrangers, africains, sud-américains, indiens, japonais, suédois, travaillant de leurs mains ou de leurs outils, potiers, bouchers, tisserands, pêcheurs, marins… Des plans très larges (des magnifiques vues sur des grandes étendues parfois, des déserts ou une barque sur un fleuve par exemple) ou des plans resserrés sur les mains des travailleurs. Au delà de l’aspect de documentaire, Niblock donne à voir aussi des gammes de couleurs très variées allant d’une surexposition noir et blanc à des couleurs très douces. Les métiers aussi sont montrés dans leur diversité, de l’industrie ou de l’artisanat, polluant ou non, cruel ou respectueux envers la nature, et aucun parti-pris ne semble avoir été fait de ce côté-là. Avec le temps, on se prend aussi à ne plus regarder en détail, mais à se laisser porter par les mouvements[2].

L’évènement durait trois heures, ce qui peut être handicapant pour certains dans la salle qui semblaient avoir une vie trépidante à partir de 21h, mais pour moi c’était exactement ce qu’il fallait pour que je m’adapte, que je trouve un rythme d’écoute. En effet, le plus dur, comme vous l’aurez compris, était de se concentrer, de rester tranquille, car ces saloperies de manifestation de ton égo que sont les pensées un peu égoïstes du style « ah je dois pas oublier de sortir la poubelle en rentrant », qui tuent ton concert, vont FORCEMENT arriver, ne nous le cachons pas. En contrôlant un peu plus sa respiration, comme en méditation, on arrive à avoir plus de recul et être plus actif dans l’écoute, à savoir choisir ce qu’on va suivre, se frayer un chemin dans ces labyrinthes d’ondes.

Mais l’effort vaut le coup, tant Niblock nous donne à entendre des œuvres riches, physiques, impressionnantes, toujours radicales et exigeantes, surtout à notre époque où on tente encore plus de rentabiliser notre temps, de le meubler, le remplir ras la gueule sans plus prendre le temps de réfléchir, respirer, s’ennuyer même. Les vibrations étaient parfois si fortes qu’elles faisaient trembler les murs, les fauteuils et même mon crâne. A un moment, c’était tellement puissant que je n’espérais qu’une chose, que ma carcasse explose en morceaux sous la pression, que tout mon être s’échappe et devienne une onde sinusoïdale pour rejoindre les autres…



Les petits bonus assez drôles : Niblock qui prend en photo ses musiciens en train de jouer en douce. Tom Johnson qui interpelle son vieil ami et descend le voir sur scène après le concert.
Quelques légers défauts, malgré tout : Toeplitz, sur sa basse, a fait entendre un léger « clic » au milieu d’un bourdon, et celui-ci ayant été joué en boucle quelques temps, on y a eu droit plusieurs fois… Un autre problème lié à mon avis à l’équipe technique du Centre, réglé au bout d’un moment, était l’écran central qui est devenu très sombre en milieu de concert.





[1] Je vous renvoie d’ailleurs à l’article de Tom Johnson « Shredding the climax carrot » dans son recueil The Voice of New Music, disponible librement ici en pdf :http://tvonm.editions75.com/
[2] Cet objectif semble très clair, trois écrans postant simultanément trois films différents non synchronisés les uns aux autres ou à la musique…

dimanche 9 novembre 2014

Une interview avec Marc Baron (Octobre 2014)

Amené début Octobre par un ami à une soirée Little Festival organisé à Tours à la Chapelle Sainte-Anne, (notamment pour voir Eric Brochard de l’Arfi, que nous connaissons depuis la résidence qu’ont fait le collectif Lyonnais à l’Université François Rabelais en 2013), je vis de superbes concerts, mais s’il y en a un qui m’a dérouté, c’est bien celui de Marc Baron. Je connaissais très peu son univers, juste quelques bribes en discutant avec des gens dans la salle (le passage du saxophone à l’électroacoustique, de l’improvisation libre à une pratique très contrôlée…). mais ressortit impressionné. L’artiste, en guise de présentation, précisa que le volume sera très fort, et que les gens qui pourraient être indisposés (enfants, personnes âgées…) étaient invités à prendre des précautions ou à partir si besoin. Il poussa quelques boutons. Puis vint un genre de tempête émotionnelle.

Je ne savais pas ce que je ressentais exactement, ce n’est pas comme avec Merzbow où on se tait et on vibre, là on essaie de suivre des sons très différents, des mélodies, des nappes, des choses violentes, douces, des histoires, des textures… Au plaisir dionysiaque de la submersion se succéda très vite toute une complexité, des formes lisibles mais riches, tandis que l’artiste, devant ses machines, restait imperturbable.  J'étais impressionné et surtout troublé par les nombreuses questions et inquiétudes qui assaillaient mon crâne qui n’en demandait pas tant. J’ai donc bondi sur Marc Baron pendant qu'il rangeait son matériel pour lui demander un moment de discussion pour des précisions, des choses sur sa pensée, ce qu’il accepta volontiers pour le lendemain matin. Cet entretien me fit voir, au-delà du technicien concentré, de l’espèce de rituel ésotérique qu’est pour moi un travail électronique, le musicien en proie aux doutes, aux peurs mais refusant le confort, et cherchant une confrontation avec sa création qui lui soit au final fructueuse. Un humain, après tout (pardon, c’était facile).


(visuel: Octobre)

Pourquoi avoir choisi les cassettes ? Avant, tu faisais du saxophone, c’est bien ça ?
Oui, je viens de l’instrument, j’ai fait du saxophone pendant quinze ans, et ma pratique a été de plus en plus contrainte, et ce, jusqu’à arriver à une sorte de « point d’impossible ». Je réduisais le matériau dans mes improvisations, et je n’arrivais pas du tout à me placer dans un rapport sain à cet outil (l’improvisation), car les résultats formels me paraissaient toujours insuffisants, j’étais plutôt une sorte d’interprète contrarié. Donc je me retrouvais à me mettre dans des postures ultra contraignantes, que ce soit au niveau du corps (un immobilisme absolu), ou au niveau du matériau sonore  (je jouais seulement des hauteurs les plus pures possibles, sans variation)… Et puis je commençais à fabriquer des sortes d’environnements, afin d’y prendre une place qui était censée prendre une espèce de valeur pour moi. Au fur et à mesure, je me suis rendu compte que ce que je cherchais était plus ou moins un travail électroacoustique, je  tordais l’instrument à un point où il n’était plus justifié. Mais je suis vraiment content d’être arrivé à un point où je me suis rendu compte que le saxophone n’était plus le bon outil pour faire ce que je voulais faire. J’ai tout naturellement laissé l’instrument de côté, et je suis donc passé à la bande, parce qu’il y a en cela une matérialité qui m’intéresse.
Tout d’abord, il y a un grain (mais toutes les machines ont un grain, même un ordinateur, un logiciel…) Mais j’aime particulièrement le rapport tout à fait matériel à la bande magnétique: ça se salit, ça vieillit, ça a une durée limitée, ça se ralentit et ça s’accélère évidemment… et de plus il y a une visibilité de l’impression du son sur la bande que l’enregistrement numérique n’a pas. Je ne me satisfais pas de voir sur un logiciel s’imprimer une forme d’onde, ça ne me convient pas. Ça c’est la première chose qui est assez inexplicable, je le dis très spontanément.
La seconde chose, et la plus importante pour moi, c’est le son. Le son analogique m’intéresse, j’aime ça. Et j’aime toute la palette que ça autorise, que ce soit l’utilisation du dictaphone, des Nagra, avec des trucs de très haute qualité et d’autres avec une qualité très différente, monophonique, tout filtré, pas d’aigus, pas de graves… Donc, dans ma pratique, avoir cette flexibilité-là, de l’outil, de la machine, avec plein de machines qui ont chacune un caractère, ça fait un mélange pour moi qui est très plaisant. J’ai toujours un ou deux magnétophones avec moi pour enregistrer des choses et mon écoute des sons est en quelque sorte de plus en plus travaillée ou passée au filtre de mes machines. Parfois, j’enregistre simplement des sons du quotidien, totalement anecdotiques, sans caractère inattendu ou inouï, juste parce que j’aime entendre comme les micros les capturent.

C’est toi qui enregistre les sons ?
A 90%, les sons que j’utilise sont des sons que j’ai enregistrés. Il y a du trouvé, mais quoiqu’il arrive, il y a toujours une manipulation de la source.

Par rapport à cette idée de manipulation, quand tu composes, tu as un son ; est-ce qu’il te dit quelque chose, est-ce que tu pars du son, où est-ce que tu sais déjà ce que tu vas faire ? Jusqu’à quel point la chose est-elle composée ? D’où tu pars ?
Je pense qu’il y a deux questions dans ta question. Où ça commence, je fais de moins en moins confiance à mes idées en amont. C’est à dire que j’ai des choses qui peuvent m’attirer, quand je récolte des sons, quand je les réécoute, quand je trouve des sons que je récupère sur des vieilles bandes. Mais je mets le son à l’épreuve des machines ou du feedback, du ralentissement etc., et là c’est la matière qui dicte elle-même ce que je vais en faire. C’est à dire que j’ai vraiment un travail de composition qui est en ce sens expérimental, les opérations que je fais sur le son me donnent ma matière. J’entends une transformation que j’ai fait de bandes originelles, et je me dis « Tiens, ce truc-là fonctionne ». Mon obsession c’est de savoir pendant combien de temps est-ce qu’elle fonctionne, jusqu’à quand telle matière tient mon écoute. (Evidemment c’est ma subjectivité dont je parle). Une fois que mon écoute ne tient plus, la question qui suit est « avec quelle autre matière la faire se cogner ? ». Par exemple, cette matière-là tient disons 20 secondes, la question est « Avec quelle autre matière la faire se rencontrer pour qu’il y ait de la surprise dans l’écoute, pour que l’une nourrisse l’autre ou la contredise, etc. » Le principe de mes compositions, c’est vraiment cette confrontation de matériaux les uns avec les autres. Combien de temps chaque chose dure, et comment les confronter les unes aux autres, pour générer de la complexité dans la forme ou dans les niveaux d’écoute. Je n’ai pas du tout envie de tomber dans le drone ou le confort d’écoute. C’est quelque chose qui m’obsède complètement.
Il y a beaucoup de musiques électroacoustiques ou électroniques qui, à mon avis (c’est peut être complètement faux, il faudrait en discuter avec les gens qui font ça), s’installent dans une espèce de confort du continuum et du drone, confort qui pour moi est probablement lié aux limites de la pratique de la musique électronique en live. On a beaucoup moins de flexibilité avec une machine qu’avec un instrument, et je pense qu’il est tout à fait naturel de se diriger vers des matières qui durent, qui tournent par elles-mêmes.  Puisqu’en live c’est très compliqué de transformer un matériau de manière très rapide. Ceci dit, certains travaux prouvent le contraire, mais c’est plutôt rare. Ça demande beaucoup de manipulation, de matériel, etc. Et donc je pense qu’il y a ce genre d’effets depuis les problématiques techniques du live, vers un certain effet formel dans la composition elle-même. J’ai l’impression que le drone est parfois une conséquence un peu vicieuse des limites techniques des machines en live. Et moi, toute ma problématique, (alors je ne sais pas du tout si ça marche, elle est en cours de travail), c’est surtout de ne pas me faire avoir par la machine. J’ai plein de magnétophones et plein de trucs parce que je ne veux pas mettre « play » et me dire « cette source a une certaine qualité, donc elle peut durer trente secondes, et pourquoi pas deux, cinq, sept minutes » ça ne me va pas du tout. Je pense qu’un son a une durée, et qu’au delà, ça ne fonctionne plus. Je ne veux pas la laisser filer.

Par rapport au public, quand tu manipules, tritures un son, est-ce que tu veux qu’il se fasse emporter par une histoire, par quelque chose ?
Je n’imagine rien dans ce qu’entend le public, je ne me situe que dans ma subjectivité de compositeur.  Après, une des choses que j’essaie de postuler, c’est l’intérêt de ce que je donne à voir. Et ça c’est aussi un problème que je me pose : qu’est-ce qu’on donne à voir quand le corps est derrière des machines ? C’est très compliqué, et je suis en train d’essayer de chercher des solutions, qui, je pense, ne sont pas encore bonnes. Mais je me pose la question, là, j’essaie de me mettre à la place du public. Qu’est-ce qu’il y a à voir quand un bonhomme ne fait juste qu’enclencher un magnétophone, activer des potards pour filtrer, tourner des potards de panoramiques… ?

C’est ce qu’on se disait avec un ami, oui. Et le seul geste clair qu’on pouvait discerner, c’était ce « clac » que tu faisais en actionnant un magnétophone. Mais c’est sûr que c’est compliqué, c’est depuis Kraftwerk avec cette histoire d’homme-machine, voire ils se débarrassaient du problème en envoyant des mannequins à leur place en concert… Ils avaient cette fascination mêlée de peur par rapport aux machines.
Mais ce n’est pas un petit problème, en fait, c’est une question passionnante. C’est un problème que je prends de pein fouet, parce que depuis quatre-cinq ans, j’ai vraiment une pratique du studio, c’est à dire que 98% de mon temps, je le passe entre deux enceintes, des machines, des tables de mixage et des magnétophones dans un studio où j’ai une position d’écoute préférentielle, où tout ce qui m’intéresse c’est qui va sortir des haut-parleurs. Et tout d’un coup, au moment où on passe à la scène, déjà, on ne peut pas déplacer le studio, donc il y a la problématique de ne pas sacrifier une certaine qualité de son. Ça, c’est un sacré dossier, parce qu’hier j’étais pas du tout satisfait de la qualité de son que j’avais, je trouvais ça pâteux. Alors, comment maîtriser la chaîne au possible, mais aussi avec les données propres au lieu, et le temps qu’on a ? Ensuite, quel intérêt à montrer son corps quand potentiellement le corps pourrait ne pas y être ? Tout ça, ce sont des vrais problèmes. Donc la composition pour le live n’est pas du tout la même que pour le disque. J’essaie de fabriquer une sorte de chaîne étrange entre le geste que l’on perçoit avec les yeux et ses effets sur ce que l’on entend. Cause/conséquence ? Conséquence retardée ? Cause invisible ? etc…

Et puis il y a l’acoustique de la salle sur laquelle compter…
Absolument. Il faut que j’y pense, et j’y pense en permanence, mais j’ai tellement de sources différentes à diffuser qu’il est extrêmement difficile, par exemple, de paramétrer toutes mes tranches, de faire une équalisation générale, ça n’a pas de sens. J’ai des sources qui sont très précises, j’en ai d’autres au contraire très floues, j’ai des choses très crades d’autres très propres… Donc comment « équaliser », quel rapport avoir avec l’espace, c’est vraiment complexe. Je ne diffuserais que des sinus, par exemple, je pourrais faire avec les données du lieu, calculer avec les fréquences qui résonnent beaucoup dans le lieu, ... Mais là, lorsque toutes les sources ont un caractère propre et que l’on a au mieux 2 ou 3 heures pour travailler dans l’espace, ça devient compliqué. Cela viendra sans doute avec plus d’expérience.
Pour l’instant, c’est une espèce d’imbroglio, et j’essaie de trouver la moins mauvaise alchimie. Après, on en discutait avec Eric Brochard, nous nous disions, pourquoi ne pas pousser le vice jusqu’à être totalement autonome sur le matériel, avoir tout ? Ça n’enlève rien aux spécificités du lieu, mais au moins, avoir tout depuis ce qui diffuse jusqu’à la matière de base, c’est à dire, depuis la bande magnétique jusqu’aux enceintes. Là hier, j’ai joué sur une sono qui n’est pas adaptée, je pense, à ce que je faisais, qui n’était pas précise, qui était trop grosse, trop floue, les pieds étaient trop hauts… Donc, jusqu’où on se fabrique ses instruments pour essayer de rétablir non pas les conditions du studio, mais essayer au moins d’avoir l’idée la plus précise de ce qu’on projette (Ce qui n’a rien à voir avec postuler ce que fabrique l’auditeur, je suis très clair avec ça).
Par rapport au public, j’essaie juste de donner quelque chose, une musique , qui permette à l’auditeur de se fabriquer son propre truc. Je ne suis pas un terroriste du son, ce qui m’intéresse, c’est de fabriquer une sorte de complexité dans l’écoute, même si les matières ou les formes sont elles, pauvres .

Tu n’as pas ce rapport au bruit, cette volonté d’agresser, d’aller dans l’extrême comme dans la Noise, Merzbow…
Je reconnais la qualité de ces travaux-là, j’aime ce que ça me fait physiquement, mais j’essaie d’avoir plus de liberté dans les types de sources. Ça m’intéresse d’être parfois quasiment à la limite du documentaire, dans le quotidien presque, puis d’avoir un point de bascule entre ça et de la matière très brute, brutale, une vraie matière sonore très abstraite, et puis de passer de l’un à l’autre. Que dans l’écoute il y ait une espèce de trouée. J’essaie vraiment de laisser un flou par rapport à ça, et moi aussi, ça m’excite d’être un peu perdu, de ne pas tout maîtriser dans la manière d’écouter ce que je produis.

As-tu des projets à venir ? Des collaborations, concerts, disques ?
La suite, ce sont des concerts ou des résidences à venir en France ou un peu à l’étranger, en solo toujours. Et puis aussi, je travaille à une nouvelle collaboration avec le sculpteur Loïc Blairon, une sorte de forme étrange qui se frotte à la question du mobilier et essaie de fabriquer quelque chose autour de cet espace figé qu’est souvent celui du concert. Que j’y prenne place avec ma musique pour donner à voir les choses sous un autre angle. C’est un travail en cours mais que j’ai hâte de mettre en œuvre.


Tous droits réservés.

jeudi 30 octobre 2014

Mémoire de M1 téléchargeable ici!

J'ai enfin fini de corriger mon mémoire de M1, dirigé par Makis Solomos et Frédérick Duhautpas dans le cadre de l'Université Paris VIII-Saint-Denis. Il est long, il est intense, il est un peu ardu des fois (153 pages).

Il y a des biographies de compositeurs minimalistes (La Monte Young, Philip Glass, Charlemagne Palestine...), des analyses de pièces de Phill Niblock, Eliane Radigue, Christian Wolff, et surtout le coeur du sujet, des analyses de presse française, depuis les articles des Chroniques de l'Art Vivant par Daniel Caux, jusqu'aux posts du Son du Grisli, en passant par les critiques de Karol Beffa dans Classica.

Il y a aussi dans une longue annexe des entretiens passionnants avec David Sanson (ancien journaliste à Classica, Mouvement et programmateur actuel des Bernardins), Stéphane Roux (directeur du label Shiiin), Tom Johnson (compositeur contemporain de Reich, Ashley, Radigue, élève de Morton Feldman et critique au Village Voice dans les années 1970), Joseph Ghosn (journaliste anciennement aux Inrocks, puis à Obsession, mais aussi écrivain d'essais sur La Monte Young, Sun Ra, et sur les médias numériques), Didier Aschour, (musicien notamment dans l'ensemble Dedalus)

La taille imposante (on m'avait demandé 75 pages environ) s'explique parce que je voulais mettre tout ce qui me passionnait sur ces musiques, mais plein de choses restent à peine effleurées, comme Wandelweiser, que j'ai tenu malgré tout à mentionner quand je pouvais, ou l'influence de Morton Feldman, les rôles de Dennis Johnson et de Terry Jennings dont on commence à peine à rendre compte, l'importance des pièces et de la pensée du compositeur Tom Johnson qui ira en grandissant dans le temps.

Des articles trouvés ne furent jamais mentionnés à ma connaissance comme ceux de Paul Alessandrini dans Rock & Folk ou ceux de Wachthausen, Macabru, Doucelin, et Baignières dans le Figaro. On rend même compte du passé de Karol Beffa comme critique dans Classica, dont il s'est d'ailleurs peu vanté par la suite... Bref, c'est assez riche pour que vous trouviez de quoi faire dans ce document, et j'espère que vous aurez autant de plaisir à le lire que moi à y chercher.

On peut laisser le mot de la fin à l'immense La Monte Young, et son humour très...particulier:

"Un jour j'ai essayé beaucoup de moutarde sur un navet cru. J'ai aimé ça plus que tout ce que j'avais jamais entendu de Beethoven".

Le fichier est téléchargeable ici.https://1fichier.com/?f99os4ba5a Le mot de passe est: "nonnonba"
Bonne lecture:

mercredi 29 octobre 2014

Illuminations 52 feat. Antoine (été 2014)


Salut!

La longue pause est terminée, je mets en ligne cette émission enregistrée avec Antoine, un jeune homme hyper cultivé et vraiment sympathique, rencontré via un webzine sur lequel je passe ma vie, Guts of Darkness. Il a amené les trois quarts des morceaux, et ça a pas mal débordé des deux heures. Une émission bien barrée!


Antoine va alterner pour cette saison ses émissions avec les miennes, il est dans des délires plus Musiques Improvisées, Noise, free, donc on pourra un peu se compléter!

Bonne écoute!

http://www.radiocampustours.com/media/podcast/illuminations/illuminations200914.mp3

Raymond Scott-Sleepy Time (Soothing Sounds for Baby Vol. 1 : 1 to Six Months; Epic 1962, reed. Basta 1997)
 
Hector Zazou, Bikaye + Cy1 : M'pasi ya m'pamba (Noir et blanc; Crammed discs; 1983)

Jon Hassell - Brian Eno : Chemistry (Fourth World Vol. 1 - Possible Musics; Editions EG; 1980)

Finis Africae : Hombres Trueno (thunder men) (El Secreto De Las 12 (The Secret Of 12 O'Clock); EM records; 2013)
   
Tom Zé : A noite do meu Bem (Todos os Olhos; Continental; 1973)
   
Terry Riley: Embroidery (Songs for the Ten Voices of the Two Prophets; Kuckuck 1983)

Harry Partch : Windsong (The Music Of Harry Partch; Composers Recordings Inc.; 1964)

Andreas Martin & Christoph Heemann : ...Und schritt rücklings ins Wasser, der aussicht Wegen (in v/a: Lebenserinnerungen Eines Lepidopterologen; Robot records; 1999)

Antoine Beuger: Tanzaku, for Eight Bowed String Instruments n°1 (A Young Person’s Guide to Antoine Beuger; Slub Music ; 2008)

Ross Bolleter : Axis (Secret Sandhills And Satellites; EMANEM; 2006)

Pierre Berthet: (Un Cadre de Piano Prolongé ; Sonoris ; 2000)
                              
Keiji Haino : Tenshi (Tenshi no gijinka; Tzadik; 1995)

Palestrina (erratum) (int. Harry Christophers, The Sixteen): Messe du Pape St Marcel-Gloria (in Allegri/Miserere; Coro 2003)
                                                                                                                                                            
Osso Exótico : Untitled  (sur VI- Church Organ Works; Sonoris; 1997)

Antoine Beuger: Tanzaku, for Eight Bowed String Instruments n°2 (A Young Person’s Guide to Antoine Beuger; Slub Music ; 2008)

 Wadada Leo Smith : A fullmoon purewater Gold (Lake Biwa; Tzadik; 2004)
   
Tomas Sikorsky (int. John Tilbury) : Zerstreutes Hinausschauen(1971) (For Tomasz Sikorski; Bocian Records; 2012)


Philip Corner: Gamelan (1975, in.3 Pieces for Gamelan; Alga Marghen; 1999; int. Son of Lion)